Absinth

For den videnskabelige metodes skyld har vi investeret i en
lille flaske Pernod absinth - det er stadig den oprindelige
opskrift, men med et mindre indhold malurt.
Desuden ses sukkerknalder og absinthske, som også er
efter parisisk fin de siècle design.

Bohemernes foretrukne drik

Drikken absinth blev fremstillet ved at lade forskellige smagfulde urter som anis, giftig malurt og fennikel trække i alkohol, og resultatet var en stærk spiritus på omkring 72 procent, der smagte lakridsagtigt.

Absinthen blev oprindeligt fremstillet som medicin af lægen Pierre Ordinaire, der opfandt den i 1790. Da han døde, begyndte hans husholderske at fremstille drikken og sælge den til sin ivrige omgangskreds. En af hendes kunder var Louis Pernod, der købte opskriften af hende, forfinede den og begyndte at masseproducere absinthen.

Sukkeret lægges på skeen, og isvand hældes
langsomt over.

Drikken blev meget populær, især blandt dem der ikke havde så mange penge mellem hænderne, da den var både billig og stærk.

I 1880'erne drak man absinth ved at bruge en særlig hullet ske, som man lagde hugget sukker på, så man kunne lade iskoldt vand dryppe langsomt over sukkeret, til det var opløst og bagefter røre i drikken.

Kunstnere mente, at de fandt inspiration gennem absinthen, og man talte om den 'grønne fe', som man kunne møde, når man drak.

Berømte absinth-drikkere:
Toulouse-Lautrec, Manet, Degas, Maupassant, Verlaine og Baudelaire.

Albert Maignan
La muse verte
1895

Når den klare absinth spædes op med vand,
forvandler den sig og får et mælket udseende.  

Storbytyper

Flanøren

Hausmanniseringens udvikling af Paris med nye brede boulevarder og bedre hygiejne gør det populært at promenere eller spadsere rundt i byen. Især mænd fra de mere velstående klasser bruger lang tid på at spadsere omkring både for at slå tiden ihjel ved at iagttage byens pulserende liv og for selv blive set. Det er en måde at iscenesætte sin egen velstand - man demonstrerer på den måde, at man har tid til at nyde at slentre omkring uden at behøve at arbejde.
'Flanør' kalder man denne nye 'elegante dagdriver'. Det er en afledning af verbet 'flanere', som betyder 'at drive eller slentre om'.
Flanøren har en dobbelt rolle. Han er en del af gadens menneskemylder, men har samtidig en intellektuel distance eller blaserthed, som gør ham til en skarp observatør af byens liv. I kraft af denne dobbelthed spiller flanøren en vigtig rolle i litteraturen og kunsten i 1800tallet.
Toulouse-Lautrec kan siges at være en slags flanør. I hvert fald overtager han flanørens dobbelte attitude til det urbane liv. Han deltager i storbylivet, men er samtidig en skarp iagttager, som i sin kunst afdækker storbyens sociale drama og dets aktører.
Til højre optræder flanøren som motiv på en tegning af Lautrec, men på andre værker kan han være tilstede som det implicitte blik på billedets motiv.

Dandyen
Dandyen minder meget om flanøren, men er af engelsk oprindelse. Begge begreber betegner velstillede herrer, som flanerer rundt i byen, men selvom begge typer til dels gør det for at iscenesætte sig selv, er dandyen er i endnu højere grad end flanøren optaget af sit udseende. Dandyen er en laps eller en modeherre, som går op i sit tøj, sit hår og sit udtryk i ekstrem grad. For en dandy kan morgentoilettet tage timer - hele hans eksistens går op i at bære klæder - den mindste detalje skal være på plads.
I La Belle Epoque var denne meget metroseksuelle mand oppe i tiden, og i Paris fandtes et væld af dandy-typer, fx forfatteren Oscar Wilde, som er inkarnationen af en dandy (se billedet).

Bohemen
Boheme er et udtryk, man brugte om kunstnere og arbejdere, der levede på kant med den almindelige moral. Oprindeligt betegnede det omrejsende sigøjnere, som man mente kom fra Bøhmen (La Bohême). I løbet af 1800tallet blev det i stadigt højere grad associeret med kunstnere, forfattere, performere og lignende kreative typer, som selvvalgt eller tvunget af fattigdom undlod at leve op til de almindelige krav om familieliv, karrieredyrkelse og ægteskab. Bohemerne lagde vægt på nydelse, frihed og kunstnerisk udfoldelse i stedet for et fasttømret borgerligt liv.
Meget af bohemekulturen hørte til i miljøet på og omkring Montmartre, hvor f.eks. Toulouse-Lautrec deltog i den eksperimentelle livsførelse. Stoffer, underholdning og løse kærlighedsaffærer var en fast bestanddel af hans eksistens.

Homoseksualitet

En leg med identitet og seksualitet

Miljøet omkring Montmartre blev et sted, hvor man kunne lege med iscenesættelse og identitet. Dette kom til udtryk i mange tvetydige iscenesættelser, som for eksempel kvinder der førte sig frem med en maskulin udstråling og i mandeklæder, men især også en afsøgning og leg med køns- og seksualitetsgrænserne. Der gik mange rygter om Montmartres berømte performeres seksualitet. For eksempel sagde man, at den kvindelig klovn Cha-U-Kao var lesbisk. Ligeledes knyttedes der rygter om lesbiske affærer til Jane Avril og La Goulue, og især May Milton blev berygtet for at være i et åbenlyst lesbisk forhold med den irske sanger May Belfort. Kunstscenen blev netop et sted, hvor man kunne rykke ved de gængse normer og dermed artikulere nye grænser indenfor identitet, køn og seksualitet.

Toulouse-Lautrec har især afbilledet kvinder i intime situationer med andre kvinder. Han synes dog kun at interessere sig for kvindelige homoseksuelle og afbillede faktisk slet ikke mænd i seksuelle situationer. Det kan have noget at gøre med den gængse holdning selv hos de kunstneriske sjæle i Montmartre. Hvor den kvindelige homoseksualitet nu blev anset som noget nyt, spændende og grænsesøgende, der hørte til den dekadente subkultur, ansås mænds homoseksualitet stadig som en trussel mod nationens virilitet og var derfor sjældent et emne, der blev taget op.

Noget, der var unikt ved de Toulouse-Lautrec værker, der afbilleder kvinder i intime situationer med hinanden, er, at de ikke synes at moralisere. Nedenfor ses nogle eksempler på Toulouse-Lautrecs billeder. Er du enig i, at billederne ikke moraliserer? Hvilket indtryk kan billederne siges at give af homoseksualitet?

Cirkus

Folkelig underholdning

Dristige akrobater, slangemennesker, linedansere, kunstryttere, dressører og deres trænede hunde, domptøren og hans vilde eksotiske dyr og de absurde klovne – hele Paris gik i cirkus på Lautrecs tid. Det var et voldsomt populært massekulturelt fænomen. Cirkus var mere folkeligt end det finkulturelle teater. Både fordi det var billigere, og fordi underholdningen var mere plat og brutal. Der var noget dyrisk over både klovnernes groteske og ofte grove humor og kropskunstnernes fysiske styrke, smidighed og vovemod, som fascinerede alle, også kunstnerne. En række forskellige kunstnere har derfor skildret cirkusartisterne i slutningen af 1800tallet. 

Fx havde Degas i 1879 malet akrobaten og muskelkvinden Miss Lala under udførelse af et halsbrækkende stunt – hvor hun udelukkende vha. et tov mellem tænderne holder sig svævende i luften under cirkuskuplen! 

 Det livsfarlige i nummeret understreges af de lidt sygelige farver og Miss Lalas vilde gestik, hun synes nærmest at fægte i luften efter redning. Kompositionen er avanceret og understreger situationens spænding.

En tilsvarende original komposition findes i Lautrecs maleri fra 1887-88, hvor de mange kurvede linjer understreger fornemmelsen af fart. Lautrecs billede er ligesom Degas’ mere fra Cirkus Fernando, som lå på Montmartre. Lautrec var en flittig cirkusgænger. Men hans cirkusmotiver er langt fra de forestillinger om sjov og ballade, som normalt gør sig gældende om cirkus. Se fx her på billedet af en beriderske fra 1887-88.

Kunstryttersken med de blottede ben sidder tungt på hesten parat til spring i stedet for at balancere elegant. Klovnerne i billedets udkant er heftigt og snapshot-agtigt beskåret. Stemningen er truende, cirkusdirektøren virker farlig og dominerende, som en slaveejer parat med pisken.

Billedet hang i øvrigt over baren på Moulin Rouge – de seksuelle undertoner i billedet og den avancerede komposition havde begejstret cabaretens ejere.

I 1899 under indlæggelsen på et sindssygehospital vender Lautrec tilbage til cirkusmotivet. Han fremstiller et helt album af cirkusbilleder, tegnet efter fantasi og erindring. 

De er kendetegnet ved en sær forfinethed og skildrer et væld af forskellige artister i tragikomiske positurer – som fx den skræmmende hundetæmmer i de komiske pludderbukser, den stakkels fjollede puddelhund på én gang udstyret med fallossymbol og hårsløjfe og den underligt tilfældigt anbragte elefant i hjørnet. Cirkusuniverset er i lige så høj grad som på det tidligere værk en uhyggelig, absurd verden. 

Plakaten bliver til

Henri de Toulouse-Lautrec
Moulin Rouge, La Goulue
1891

Om det litografiske udtryk
Nærmest fra den ene dag til den anden blev Lautrecs berømmelse slået fast med ophængingen af hans plakat for La Goulues optræden på Moulin Rouge.
Plakaten var lavet med en teknik, der kaldes litografi. Den var på det tidspunkt ca. 100 år gammel og var altså blevet brugt før, men var gået lidt i glemmebogen. Med kunstnere som Jules Chéret og Lautrec blev teknikken populær igen.

Teknikken var baseret på det faktum, at fedt skyer vand. Kunstneren tegnede først motivet op med fedtholdigt farvekridt på en kalkstensplade. Derpå fugtedes de fritliggende flader med vand, og det hele blev oversmurt med trykfarven, der også indeholdt fedt. Fordi noget af pladen var fedtet og noget af den fugtig, satte trykfarven sig kun dér, hvor kunstneren havde tegnet.
Derefter kunne man så trykke motivet. Det fungerede dog kun med én farve ad gangen, så man var nødt til at trykke hver farve for sig - det er derfor, Lautrecs plakater er holdt i ret få farver.

Når Lautrec skulle lave en plakat, startede han som regel med at lave en skitse, så en akvarel og nogle gange et maleri, før han begyndte på selve litografiet. Når man skulle tegne motivet på kalkstenen, var det nemlig nødt til at være rigtigt første gang - ellers ville der komme fejl i trykket. Den endelige plakat var altså resultatet af en slags krystalliseringsproces, hvor kunstneren udviklede sit motiv for at opnå et både enkelt og stærkt udtryk.

Man kunne måske tænke, at det da umuligt kunne være nogen fordel for Lautrec, at han var begrænset både i farvevalg og i mængden af detaljer. Men plakaternes enkle udtryk formåede at fange de forbipasserende pariseres blikke meget bedre end andre mere detaljerede motiver kunne. Stilen var perfekt til reklameformål, fordi den videregav det centrale budskab i motivet så enkelt, at selv de travleste parisere kunne nå at lægge mærke til det.

Henri de Toulouse-Lautrec
Forsideillustration til bladet L'Estampe originale
1893

Motivet: Jane Avril der kigger på et nytrykt litografi

Le Chat Noir

Kabareten for den kunstneriske frihed

Le Chat Noir var en af de mest betydelige kabareter i Montmartre, indtil den lukkede i 1896. Kabareten blev startet af den flamboyante Rudolphe Salis i 1881, og stedet blev så populært, at man i 1885 genåbnede Le Chat Noir i en ny, større bygning, der kunne rumme de mange besøgende. Salis vision for at starte Le Chat Noir var, at den skulle fungere som et permanent mødested for den litterære gruppe, der stod bag tidsskriftet L’Hydropathe. Snart blev kabareten dog et sted, der samlede alle sociale klasser - både folk fra arbejderklassen, men også de mere etablerede kunstnere. For eksempel kom de store, litterære personligheder Èmile Zola, Strindberg og Huysmann fast på Le Chat Noir.

En af grundende til at Le Chat Noir blev så populært var, at den var en af de første og mest succesfulde kabareter til at promovere et populistisk syn på kunst for et blandet publikum fra alle samfundslag. Man tog politiske og sociale emner op på satirisk vis, og målet var at lære og underholde publikum, mens man gjorde grin med de gældende konventioner. En anden ting, der gjorde Le Chat Noir unik var, at den husede så mange forskellige kunstarter og genrer. Det blev et samlingssted for både kunst, musik, poesioplæsninger og skyggeteater og samlede på denne måde ord, billeder, musik og perfomance under ét tag. Man udforskede grænserne for, hvad der kunne siges og eksperimenterede med det talte og skrevne sprog (tidsskriftet af samme navn udkom måneden efter kabaretens åbning). Meget sigende var den sorte kat blevet et symbol for den kunstneriske frihed i Montmartre. Nogle af de faste performere var den avantgardistiske pianist Erik Satie, den satiriske sanger Jules Jouy og poeten Maurice Rollinat.

Le Chat Noir lukkede i 1896, og der kan passende sluttes af med et citat fra Maurice Donnay, der var med til at starte kabareten op, og som her kommenterer på den efter lukningen:

”The Chat Noir! Oh! I don’t have pretentions to cover a subject so vast in these few pages. But to define the ‘spirit’ of the Chat Noir’, that is easy… its purpose was to spread enjoyment to all men through all of life’s situations.”

(Post)impressionisme

De klattede forgængere


Lautrec omtales ofte som postimpressionist, en benævnelse han deler med bl.a. Vincent van Gogh og Paul Gauguin. Det betyder ikke, at disse kunstnere har en fælles stil, men måske kan man sige, at de havde mange fælles inspirationskilder.

En vigtig baggrund for postimpressionisterne var, som navnet antyder, impressionismen, en bevægelse indenfor billedkunsten, der startede i 1870erne.

Impressionisterne, som fx talte Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Berthe Morisot og Edgar Degas, havde et fælles projekt: at lægge afstand til den klassiske kunstopfattelse, som det franske akademi dikterede. (Akademiet stod for at bedømme, hvilke kunstnere der havde talent, og hvilken kunst der var god).

Det, man regnede for at være god kunst, var præget af opstillede, meget finpudsede motiver og typisk var disse hentet fra litteraturen eller historien. Se fx hvordan Jean-Léon Gérôme i akademisk stil afbilleder myten om Pygmalion og Galatea i 1890:

Impressionisterne eksperimenterede med, hvordan kunsten kunne afbillede virkeligheden, sådan som man sanser den i stedet for sådan, som en kunstnerisk konvention siger, den ser ud.
De fandt deres motiver på gaden i den moderne storby og forsøgte i deres billeder at gengive de umiddelbare sanseindtryk, at fange øjeblikkets særlige farver og lys.

Særlige træk er de tydelige, ’klattede’ penselstrøg, klare farver, friluftsmotiver og utraditionelle vinkler på motiverne. Billederne har et mere ufærdigt og flimrende udtryk end det, man tidligere havde været vant til. Se bare her, hvordan Monet maler Gare Saint-Lazare Stationen i Paris:

Impressionismen bliver tit omtalt som startskuddet til den moderne kunst, fordi de impressionistiske malere åbnede vejen for subjektive skildringer af virkeligheden. Det er den idé postimpressionister som Toulouse-Lautrec tager op.

Men fokus flyttes hos postimpressionisterne

fra impressionisternes mere ’objektive’ lys- og sanseindtryk til endnu mere subjektive indtryk af stemninger og indre følelser, som indopereres i motiverne.

Til højre ses en pasteltegning af Vincent van Gogh, som Toulouse-Lautrec har lavet i 1887.

Det flimrende udtryk minder om den impressionistiske malestil, men virvaret af streger læses af mange også som et forsøg på at indfange Van Goghs ængstelige og nervøse sind. Måske kan man også bare se det som et eksperiment med teknikken? Hvad tænker I?

Salomé af Oscar Wilde

Anmeldelse af en tragedie

Henri de Toulouse-Lautrec
Oscar Wilde, 1895

Salomé er et drama i én agt skrevet af Oscar Wilde i 1891. Det er bygget over en historie fra Det Nye Testamente. Myten går på, at Salome, datter af Herodias og steddatter til Herodes, danser for sin stedfar i bytte for Johannes Døberens hoved.
I den oprindelige historie gør hun det for sin mors skyld, da profeten er imod hendes ægteskab med Herodes. I Wildes stykke er den primære årsag, at Salomé begærer profeten, og han afviser hende.

Bibelreferencer var ikke velsete 1890'erne. I England, hvor Wilde var fra, var det helt forbudt, og derfor skrev han stykket på fransk, og mens han boede i Paris. Desværre blandede det engelske kongehus sig alligevel, og stykkets præmiere i Paris blev udskudt. I 1895 blev Wilde fængslet for homoseksuelle tendenser. Stykket blev først opført i 1896.

Jeg har læst værket i en engelsk oversættelse, og jeg kan rigtig godt lide det.  Det er et utroligt smukt skrevet, fuldt af symbolik og stemning.

Henri de Toulouse-Lautrec
Teaterprogram for Wilde's Salomé og  Raphael af Romain Coolus, 1896

"How strange the moon seems! She is like a woman rising from a tomb. She is like a dead woman. One might fancy she was looking for dead things."

Sproget er sælsomt, fuld af gentagelser, meget bibelsk og besværgende. Der drages konstant paraleller mellem Salome og månen. Salomes bleghed og skønhed understreges, og månen feminiseres. Når der allerede i tregediens start hentydes til månens morbiditet, varsles også et grundlæggende tema.

Salome er smuk og tiltrækkende, men også farlig. Igen og igen nævnes det, at mændene i stykket ikke bør se på hende. Men hendes stedfar Herodes gør det alligevel - han kan ikke modstå hendes sensuelle tiltrækningskraft.
Salome på sin side begærer den hellige mand Jokanaan (Johannes Døberen). Hun forsøger at forføre ham og tiltrækkes skiftevis af hans krop, hans hår, hans øjne, hans mund.

  "Let me kiss thy mouth, Jokanaan."

Men hver gang afviser han hende.

"By woman came evil into the world."

Og sådan stadfestes Salomes, månens og selve kvindens rolle som den ultimative skurk i stykket. Men der er nu alligevel en ambivalens til stede. Nok er den onde skæbne hele tiden til stede i lyset af Salomes faretruende skønhed. Men det er Herodes selv, der ser på hende.
Gentagne gange kommer han med tilnærmelser til hende, først vil han have hende til at spise frugt, så til at danse for ham. Herodias beder ham hele tiden om at holde op, og Salome selv siger nej.
Til sidst tilbyder han hende en byttehandel. Hvis hun danser for ham, må hun bede om lige, hvad hun vil.
Så hun danser de syv slørs dans, en afslørende og sensuel agt og beder om Jokanaans hoved på et fad - og kysser det!

"Ah! Thou wouldst not suffer me to kiss thy mouth, Jokanaan. Well, I will kiss it now."

Salomes kærlighed og døden bliver to sider af samme sag. Igennem hele stykket manipulerer hun med de mænd, der ikke kan få nok af at se på hende, og til sidst straffer hun dem alle ved at dræbe den hellige profet.

Lucien Lévy
Salomé, 1896

Herefter fremstår hun for den forfærdede Herodes som et monster, og han kan ikke længere tåle at betragte hende.

"Hide the moon! Hide the stars!
Kill that woman!"

 *     *     *     *     *
Figuren Salome blev med sin drabelige skønhed og manipulerende kvindelighed et symbol på 'den giftige kvinde', femme fatale. 

Datidens læser og tilskuer blev forfærdet og fascineret af dobbeltheden i hendes karakter. Man forsøgte på én gang at tage afstand fra hende, men kunne heller ikke slippe hende. Især scenen, hvor hun kysser det afhuggede hoved (en idé der tilhørte Wilde), vakte forargelse. Det siger noget om datidens seksualmoral og kvindesyn, at publikums  fokus lå på Salomes manipulation og ikke tog nogen særlig højde for omstændighederne og Herodes upassende tiltrækning af hende. Kvinden var per automatik mere skyldig end manden.

Verdensudstillinger

Oplev verden i miniature

Formålet med verdensudstillingerne var, at alle nationer kunne fremvise deres håndværksmæssige, tekniske og industrielle formåen, altså en seriøs udstilling af produkter og nationale bedrifter. Men udstillingerne var også skæg og ballade.
Udstillingen i Paris i 1889 var den største og mest berømte. Den blev holdt på en stor åben plads midt i Paris, og de repræsenterede nationer havde deres egne officielle pavilloner.
Udstillingen var en ekstrem publikumsmagnet, 3,5 millioner mennesker købte billet.  Man kunne opleve alt! Svenske sæterhytter, indiske paladser, arabiske minareter, tunesiske markeder, japanske haver med pagoder, tropiske hytter og tårne i enhver form og stil ...

Der var en rekonstruktion af Bastillen med rutsjebaner, ballonopsendelser, cabaretoptrædender og kostumeudstilling indeni. En tilsvarende forlystelsespark var 'Pays de Fées', hvor der foruden endnu en rutsjebane var spejlsal, scenarier fra forskellige eventyr (fx Den lille rødhætte og Tornerose - endda en makaber udstilling af Blåskægs ofre), trænede hunde, cykelakrobatik og en stor blå elefant, som senere kom til at stå i haven på Moulin Rouge. I dens mave kunne man overvære eksotiske dansenumre.

Det var til denne udstilling i 1889, at Eiffeltårnet blev bygget - det vakte stor opmærksomhed og begejstrede masserne, der kunne stige op og betragte Paris, som om de havde besteget et bjerg. Det var et bevis på den moderne tekniks formåen! Det samme var de spektakulære illuminationsshows med fyrværkeri, farvet elektrisk lys og vand i fontæner.

Den mest populære del af udstillingen var dog de eksotiske stande. Især Egyptens pavillon var overrendt, her kunne man nemlig se danserinder udføre en sensuel mavedans.

Verdensudstillingerne fik enorm indflydelse på den kulturelle og tekniske udvikling i 1800tallet - man så det som en fredelig kappestrid mellem nationerne, hvor indbyrdes konkurrence og inspiration kunne gavne fremskridtet. Det øgede kendskab til fremmede kulturer påvirkede også kunsten - både nærorientens og fjernøstens kunst viste, hvordan man kunne gå nye veje både teknisk og mht. motiver og farvevalg. Læs fx hvordan den japanske kunst påvirkede Lautrecs kunst i indlægget om japonisme.

Femme fatale

Gustav Klimt
Judith I, 1907

Forestillinger om kvinden

Femme fatale var en figur, der dukkede op i slutningen af det 19. århundredes forestillingsverden som reaktion på tidligere tiders traditionelle kvindesyn.

Historiker Jules Michelet skrev i 1859:

"The man passes from [...] experience to experience, from battle to battle. History goes forth, ever far-reaching, and continually crying to him: Forward!... The woman on the contrary, follows the noble and serene path that nature chants in harmonious cycles [...] She it is who, at twenty, and at thirty, and all her life long, will renew her husband every night, as he returns deadened by his labour."

Størstedelen af århundredet havde man betragtet kvinden som en slags blid helgen, hvis eneste rolle i livet var at hjælpe manden.
Dette kvindesyn var selvfølgelig meget urealistisk og under La Belle Epoque opstod en række modreaktioner:

Feminismen som begreb opstod i Frankrig i 1880'erne. Feministerne kæmpede bl.a. for stemmeret til kvinder. Og så mente de, at kvinden var aseksuel, og at behovet for seksuelt samkvem kun var noget, mænd oplevede.

Leopold Schmutzler
Der Tanz der Salome

En darwinistisk inspireret sexologi satte kvinden ind i en evolutionær tankegang, hvor alt hvad der var feminint, også var svagt og tilbagestående i forhold til alt, hvad der var maskulint.
Særligt kvindelige egenskaber blev betragtet som degenererede og potentielt samfundsundergravendende.
På samme side som det orientalske og evolutionært underudviklede stod kvinden, og på vestens og det modernes side stod manden.
For disse videnskabelige var alt, hvad der var rationelt maskulint, og alt, hvad der hørte følelser og drifter til, var feminint.
Den seksuelle, feminine krop blev set ned på, fordi man frygtede kvindens evne til at forføre manden og lede ham bort fra fornuftens smalle sti - og så frygtede man overførslen af kønssygdomme, der var svære at bekæmpe, som f.eks. syfilis, der var en grum sygdom, der langsomt ødelagde både krop og sind.
Samtidig med at man så ned på det seksuelle og kvindelige, og helt klart fandt det klogest, at holde sig fra det - fascinerede det helt vildt!

Femme fatale figuren var den sensuelle, følelsesdrevne kvinde. Den totale modsætning til madonnaidealet - men samtidig den ultimative mandlige fantasi. Hun blev betragtet som farlig, fordi hun var så indbydende og så utilregnelig.
To eksempler på femmes fatales fandt man i bibelens historier og blev bearbejdet igennem kunsten: Judith og Salome, der begge har noget med afhuggede hoveder.

Henri deToulouse-Lautrec
Femme nue devant sa glace, 1897

Lautrec var dog meget mere nede på jorden i sit forhold til kvinden. Han omgikkes prostituerede og andre letlevende kvinder i sin hverdag, og så dermed også dem i deres. For ham var kvinden ganske vist også fascinerende, men ikke på den fremmedgjorte, mystificerede måde, som hun var det for det bedre borgerskabs videnskabelige.

Lautrec kommer i sin kunst tæt på en anden kvindetype end de to poler, der blev repræsenteret af den tidlige feminisme og den borgerlige videnskab.
Hvordan ville du beskrive hende?

Yvette Guilbert

Sangerinde og muse
Mod slutningen af Lautrecs tid i Paris var en af de mest inspirerende kvinder i hans liv sangerinden Yvette Guilbert (1867-1944). Hun optrådte ved de såkaldte café-koncerter på steder som Le Concert Parisien og Divan Japonais, hvor Lautrec kom for at se hende, og for at overtale hende til at sidde model for sig.
Det lykkedes da også, og han portrætterede hende mange gange, faktisk lavede han hele to portfolier til hende.
Yvette var dog ikke til sådan lige at begejstre - hun syntes ikke, Lautrecs afbildninger ydede hende retfærdighed.

"Jamen for Guds skyld, gør mig dog ikke så forfærdeligt grim! Bare lidt mindre...! Mange mennesker udstøte vilde skrig hjemme hos mig, da de så det kolorerede udkast... Det er ikke alle, der udelukkende ser den kunstneriske side..." -Yvette Guilbert

Ikke desto mindre var det Lautrecs kunstneriske fascination af cabaretsangerinden, der for alvor gjorde hende berømt.
Lige så meget som Lautrecs billeder var Yvettes karakteristiske stil, når hun optrådte, meget karakteristisk.
Hun stod altid rank og stille på scenen og gestikulerede med armene mens hun sang, og hun bar som regel lange sorte handsker, der var med til at give hende det særligt udtryk, som folk huskede.

"Jeg var så fattig i begyndelsen, at eftersom sorte handsker er økonomiske, valgte jeg sorte handsker. Men så vidt muligt bar jeg dem til lyse klæder og trak dem så langt op, at de overdrev mine armes slankhed og gav mine skuldre og min lange tynde hals' holdning et præg af elegance." -Yvette Guilbert

Fotografier og fortolkninger

I løbet af sit liv oplevede Yvette Guilbert mange spændende ting. Hun rejste til USA, medvirkede i stumfilm, skrev instruktionsbogen i sang L'art de chanter une chanson og var bestyrer af to forskellige pigeskoler.
I 1927 udgav hun selvbiografien La Chanson de ma vie.

Yvette Guilbert synger "The Keys of Heaven"

Caféliv

Montmartres caféer

Det nye boheme- og avantgardistiske miljø i Montmartre kom også til udtryk i caféerne. Her smeltede de næsten sammen med kabareterne ved også at huse café-koncerter om aftenen og så ellers fungere som normale caféer om dagen. Caféerne skød op overalt støttet af entusiastiske mæcener, og der gik næsten sport i at have én for enhver smag. Der fandtes både caféer for bygningsarbejdere, tjenestepiger, matroner, forretningsmænd og for ukendte kunstnere og forfattere, der prøvede at gøre karriere. Alligevel var de fleste caféer et sted, hvor alle samfundslag og forskellige typer kunne komme. De sociale klasser blev blandet i caféerne, og det var et sted, hvor man kunne mingle frit med hinanden. Det havde også noget at gøre med, at caféerne på Montmartre var placeret et sted, hvor unge forfattere, kunstnere og arbejderklassen levede side om side, og dermed blev caféerne en fælles stemme for den almindelige borger. Performerne til cafékoncerterne (dog oftest på kabareterne) parodierede andre livsstile ved brug af humor og satire og demonstrerede derved, at de havde indsigt i livet i de forskellige klasser. De gjorde de sociale klassers realiteter til absurditeter og skabte dermed en stemning, hvor folk kunne grine af sig selv, men også af andre uden fordomme.

Caféerne havde for det meste åbent hele dagen og i de første aftentimer, hvor mange mødtes for at tage en drink, inden man tog hjem efter arbejde. Her kunne man blandt andet få øl og vin - og te og kaffe til damerne. Der kunne eksempelvis serveres pomfritter, som blev spist med hænderne til aftensmad eller andre lette aftenmåltider.

Mange caféer blev mødesteder for kunstnere som for eksempel Café Guerbois, som blev besøgt af Manet, Zola, Degas og Monet. Caféen serverede kun for mænd, som så mange andre steder på den tid og blev senere husket som et vigtigt mødested for de impressionistiske malere. Caféerne blev også et yndet motiv i malerkunsten. En café som Rat Mort (den døde rotte) blev for eksempel afbilledet af Toulouse-Lautrec, Manet og Degas. Nedenfor ses to eksempler på det franske caféliv afbilledet i malerkunsten:

Jules Chéret

Plakatkunstens fader

De store, illustrerede udendørsplakater begyndte først at dukke op i bybilledet i slutningen af 1800-tallet. Baggrunden for denne udvikling var først og fremmest opfindelsen af litografiet af Aloys Senefelder i 1798, men også industrialiseringen med dens medfølgende urbanisering, der skabte et behov for reklamer og annoncer for den nye masseindustri. Jules Chéret var den første til at spotte denne udvikling og udvikle den nye type farvelitografiske plakater, som vi også ser hos Toulouse-Lautrec. Ikke uden grund kaldes Jules Chéret derfor for den moderne plakats fader.

Jules Chéret levede fra 1836-1932. Han studerede litografiens teknik i London og oprettede sit eget trykkeri i Paris i 1866. Her banede han vejen for den nye interesse for farvelitografien, som også vandt stort indpas i den samtidige kunstscene. Chéret afbillede og lavede reklamer for forlystelseslivet, kabareter, varehuse, parfume, alkohol, kosmetik og lignende. Et af hans yndede motiver var den frisindede kvinde, som derfor kan karakterisere Chéret som fortaler for kvindefrigørelsen. De kvinder, han afbillede, var frie kvinder og sprængte den måde, hvorpå kvinderne ellers var blevet afbilledet på den tid: som enten puritanske eller som prostituerede. Chérets afbillede kvinder var ingen af delene, og dette var så opsigtsvækkende, at man gav kvinderne kælenanvet 'Chérettes'.

Prostitution

Pigerne i les maison Closes

Mange af Toulouse-Lautrecs værker skildrer prostituerede i deres liv på bordellet, et meget radikalt motiv i hans samtid. 

Bordellet var ellers en fast bestanddel af de fleste mænds hverdag. Her gjorde ugifte mænd sig erfaringer inden ægteskabet, og ægtemænd kunne finde afveksling fra deres koner. Borgerlige kvinder forventedes at opføre sig ærbart og dydigt, og generelt mente man, at mænd havde en langt større seksualdrift end kvinder, og derfor måtte de have et sted, hvor de kunne få tilfredsstillet deres lyster.  

Men selvom bordellerne blev betragtet som en nødvendig institution, syntes man, at prostitution var moralsk forkasteligt og forsøgte så vidt muligt at gemme det af vejen. Fra 1836 havde man et sædelighedspoliti, som holdt opsyn med bordellerne. Pigerne skulle lade sig registrere og gå til jævnlige lægetjek, så udbredelsen af kønssygdomme kunne mindskes. Der var også regler om, at skodderne i bordellerne altid skulle være lukkede, og bordellerne omtaltes simpelthen som ’les maisons closes’ – de lukkede huse.

Ovenfor ses et billede, som Lautrec malede i 1894: "Salonen i Rue du Moulin". De letpåklædte piger venter på deres kunder i en stor salon indrettet med bløde sofaer og varme farver, som skal skabe en intim atmosfære. 

Bordeller fandtes i alle prisklasser. De finere steder var værelserne indrettet i forskellige stilarter – mange var eksotisk inspirerede, og man kunne fx besøge det arabiske, japanske eller indiske værelse. Nogle steder havde man også vildere effekter – senge der kunne vippe, så man kunne forestille sig, at man sejlede på havet og torturkamre for dem med mere hardcore lyster.

De prostituerede var især piger fra arbejderklassen, som var tvunget ind i miljøet for at overleve. De blev styret med hård hånd af bordellets ejer, som ofte selv havde arbejdet sig op inden for bordelverdenen.
Livet på bordellet var monotont. Pigerne sov længe og tilbragte eftermiddagen med lette aktiviteter som samtale, sang, klaverspil, håndarbejde og læsning. Efter tidlig aftensmad lagde de makeup, satte hår og gjorde sig klar til at modtage kunder. 

Pigerne var underlagt streng disciplin, havde faste spisetider, skulle holde sig rene og pæne og delte desuden soveværelser, da bordellerne ofte var meget tæt beboede. På den måde opstod der ofte meget tætte, under tiden lesbiske forhold.

Toulouse-Lautrec havde et særligt forhold til bordellerne og en fortrolighed med pigerne, som gav ham adgang til at tegne dem i meget intime situationer.

Hans portrætter af de prostituerede giver et usminket og troværdigt billede af deres hverdag. Man ser dem aldrig i egentlig udøvelse af deres arbejde, men ofte før eller efter akten. 

Pigerne er simpelthen fremstillet som mennesker; der er hverken idyllisering eller fordømmelse.

Et album med portrætter fra bordellet kaldte han Elles – det er fransk for et feminint ’de’. Albummet vakte forargelse, ikke mindst fordi Lautrec med titlen syntes at sætte lighedstegn mellem de prostituerede og alle andre kvinder (også borgerskabets!).

 

Hvad synes I om billederne? Hvilket indtryk synes I, de giver af livet på bordellerne?

Det syge menneske

Nervøse lidelser, rystelser og alkoholisme
I det 19. århundrede var svage nerver en meget populær diagnose. Den kunne dække over alt fra epilepsi til dårligt humør og bundede i en forestilling om, at kroppens vitale organer var afhængige af kraftfulde nerver - hvis man så fejlede noget, som var svært at diagnosticere, var det nok noget med nerverne.

Neurastheni
en nervesygdom, der blev navngivet af lægen George Miller Beard omkring 1869. Symptomerne var træthed, hovedpine, depression, nervøsitet og smerter i nerverne.
Den danske læge Knud Pontoppidan mente, at sygdommen skyldtes den moderne livsform og storbyens påvirkning af mennesket. Den mest populære behandlingsform var hvile.
Man kan sige, at neurasthenien lidt svarer til vore dages stress.

Hysteri

  André Brouillet
Un Leçon Clinique à la Salpêtrière
1887
motiv: Nervespecialisten Charcot fremviser et hysterisk tilfælde 

En særlig variation af de nervøse lidelser var hysteri. Dette problem ramte udelukkende kvinder og skyldtes problemer med livmoderen og kvindens generelle svagelighed. Symptomerne var mere eller mindre de samme som ved neurastheni, men kunne også vise sig ved mange andre mistænkeligheder såsom voldsomme følelsesudbrud, rystelser og lammelser.
Man behandlede ved at stimulere patientens genitalia, med hvile eller ved simpelthen at fjerne det drilske organ, der var årsag til så mange problemer.

Henri de Toulouse-Lautrec
La danseuse de corde
1899

Delirium Tremens
Lautrec havde sit eget sammenstød med psykiatrien, da hans familie i 1899 fik ham tvangsindlagt på Dr. Semelaignés nerveklinik i Neuilly. Indlæggelsen skyldtes et anfald af delirium tremens, der kom af Lautrecs ret store alkoholindtag og viste sig ved hallucinationer og paranoia, der også godt kunne skyldes sygdommen syfilis.
Lautrec brød sig meget lidt om at være indlagt, frataget sin frihed og sin elskede alkohol, og han gjorde, hvad han kunne for at komme ud igen hurtigtst muligt.
Han havde ikke held med at appelere til sin familie, men ved at producere en mængde kunstværker, der især forestillede scener fra cirkus, markerede han, at han havde både sine evner til at tegne og tænke i behold, og med sin kunst genvandt han friheden.

Iscenesættelse

En leg med identitet

Miljøet omkring Montmartre blev et sted, hvor folk frit kunne udforske grænser og eksperimentere med køn, identitet og seksualitet. Denne leg med grænser blev både udforsket til hverdag, men også til større begivenheder som maskeballer på Moulin Rouge, hvor man klædte sig ud og blev en anden. Toulouse Lautrec legede også med denne iscenesættelse. For eksempel havde han klædt sig ud som messedreng til Moulin Rouges ”mystiske bal” i 1891 og med fjerboa og hat til transvestitballet året efter. Han iscenesatte også sig selv i sin kunst - både i karikerede selvportrætter og i fotografier. Ved denne iscenesættelse opløste han sin egen identitets grænser og fremførte sig i stedet som en kulturel omskiftelig karakter. Identitet blev altså både noget, der opløstes, men også noget, der åbnede nye muligheder for leg med identitet.

Her i indlægget er nogle eksempler på Toulouse-Lautrecs selviscenesættende billeder.

La Goulue

Den vilde danserinde

Danserinden Louise Weber fik efter sigende sit kunstnernavn ’La Goulue’ (den grådige) pga. en vane med at drikke slatterne i bunden af cabaretgæsternes glas og for sin glubende appetit på livet generelt. Hun sprudlede af livsglæde og virkede simpel og fordærvet. 

Som danserinde var hun fræk og hæmningsløs, berygtet for at ’glemme’ undertøjet ved særligt festlige udførelser af sin kendingsdans Le Chahut. La Goulue udviklede dansen i en ekstremt provokerende retning og var sammen med dansepartneren Valentin le Désossé (den leddeløse) et effektivt trækplaster for Moulin Rouge.

Da Toulouse-Lautrec frembragte sin berømte gennembrudplakat for Moulin Rouge, var hun 22. Den dramatiske positur skulle gøre dem begge berømte.

Hun findes også på et hav af erotiske fotografier, så hendes seksuelle provokationer var ikke forbeholdt dansen.

La Goulue var født i fattigdom i Alsace og var vaskepige, inden hun først begyndte at stå model for forskellige kunstnere og siden at danse. Hendes dristige bevægelser og erotiske udseende gjorde hende hurtigt populær. Hun skal have haft et langt lesbisk forhold til en kvinde, der hed La Môme Fromage, men der er også teorier, som siger, at La Môme Fromage var hendes søster.
På billedet her ses La Môme Fromage yderst til venstre.

La Goulues højdepunkt og nedtur følger i en skræmmende hurtig rækkefølge. Der er forskellige forklaringer på, hvorfor hun stoppede som danser på Moulin Rouge. Nogle kilder siger, at hun selv ønskede at gå egne veje, nogle at hun blev for tyk, mens andre bare mener, at hendes glansnummer Le Chahut mistede sin popularitet.

I hvert fald købte hun en pavillon på en markedsplads, hvor hun optrådte med maurisk mavedans, en orientalsk danseform, der ligesom alt muligt andet eksotisk, var kommet til Frankrig i forbindelse med verdensudstillingerne og fascinerede tidens publikum. La Goulues version var dog noget utraditionel, da den indeholdt mange høje benspjæt og lignende vovede trin.

Den mauriske dans blev ingen succes, og da hun stadig drak, steg hendes fattigdom. Hun overlevede en tid som pige på et bordel, men døde ludfattig og ensom i 1929.

Her er en video, hvor en ældre, korpulent La Goulue tager et par dansetrin:

Transport

Automobilen og rejser

På Toulouse-Lautrecs levetid kom der mange nye opfindelser til, der revolutionerede transportbranchen. Man var vant til at transportere sig ved hjælp af heste, og cyklen og toget, som var forholdsvise nye opfindelser på Toulouse-Lautrecs tid, var allerede ved at blive en del af den daglige transport, da automobilen vandt udbredelse i slutningen af 1800-tallet. Toulouse-Lautrec kom fra en adelig familie, der selv ejede flere biler. På billedet nedenunder ses Toulouse-Lautrecs skildring af sin fætter Gabriel bag rettet af en af familiens biler:

 Toulouse-Lautrec, Automobiliste, 1896

Desuden havde Toulouse-Lautrec en passion for at rejse. Især i sommermånederne sejlede han fra Le Havre til Bordeaux, hvor han besøgte sin mor i Château de Malromé. Ellers rejste han også til steder som England, Spanien, Belgien og Holland, oftest for at besøge forskellige kunstudstillinger. Toulouse-Lautrec havde altid en ven med på en af sine mange, mange rejser, men rejserne blev aldrig et gennemgående motiv i hans kunst. Billederne i dette indlæg er nogle af de eneste transport- og rejsemotiver, han har afbilledet. 

En anden ting, der revolutionerede transporten i Paris på Toulouse-Lautrecs tid, var åbningen af undergrundsbanen Métro de Paris. Den åbnede i år 1900, og nedenunder ses et billede af undergrundsbanen fra åbningsåret: 

Teatret