Storbytyper

Flanøren

Hausmanniseringens udvikling af Paris med nye brede boulevarder og bedre hygiejne gør det populært at promenere eller spadsere rundt i byen. Især mænd fra de mere velstående klasser bruger lang tid på at spadsere omkring både for at slå tiden ihjel ved at iagttage byens pulserende liv og for selv blive set. Det er en måde at iscenesætte sin egen velstand - man demonstrerer på den måde, at man har tid til at nyde at slentre omkring uden at behøve at arbejde.
'Flanør' kalder man denne nye 'elegante dagdriver'. Det er en afledning af verbet 'flanere', som betyder 'at drive eller slentre om'.
Flanøren har en dobbelt rolle. Han er en del af gadens menneskemylder, men har samtidig en intellektuel distance eller blaserthed, som gør ham til en skarp observatør af byens liv. I kraft af denne dobbelthed spiller flanøren en vigtig rolle i litteraturen og kunsten i 1800tallet.
Toulouse-Lautrec kan siges at være en slags flanør. I hvert fald overtager han flanørens dobbelte attitude til det urbane liv. Han deltager i storbylivet, men er samtidig en skarp iagttager, som i sin kunst afdækker storbyens sociale drama og dets aktører.
Til højre optræder flanøren som motiv på en tegning af Lautrec, men på andre værker kan han være tilstede som det implicitte blik på billedets motiv.

Dandyen
Dandyen minder meget om flanøren, men er af engelsk oprindelse. Begge begreber betegner velstillede herrer, som flanerer rundt i byen, men selvom begge typer til dels gør det for at iscenesætte sig selv, er dandyen er i endnu højere grad end flanøren optaget af sit udseende. Dandyen er en laps eller en modeherre, som går op i sit tøj, sit hår og sit udtryk i ekstrem grad. For en dandy kan morgentoilettet tage timer - hele hans eksistens går op i at bære klæder - den mindste detalje skal være på plads.
I La Belle Epoque var denne meget metroseksuelle mand oppe i tiden, og i Paris fandtes et væld af dandy-typer, fx forfatteren Oscar Wilde, som er inkarnationen af en dandy (se billedet).

Bohemen
Boheme er et udtryk, man brugte om kunstnere og arbejdere, der levede på kant med den almindelige moral. Oprindeligt betegnede det omrejsende sigøjnere, som man mente kom fra Bøhmen (La Bohême). I løbet af 1800tallet blev det i stadigt højere grad associeret med kunstnere, forfattere, performere og lignende kreative typer, som selvvalgt eller tvunget af fattigdom undlod at leve op til de almindelige krav om familieliv, karrieredyrkelse og ægteskab. Bohemerne lagde vægt på nydelse, frihed og kunstnerisk udfoldelse i stedet for et fasttømret borgerligt liv.
Meget af bohemekulturen hørte til i miljøet på og omkring Montmartre, hvor f.eks. Toulouse-Lautrec deltog i den eksperimentelle livsførelse. Stoffer, underholdning og løse kærlighedsaffærer var en fast bestanddel af hans eksistens.

Cirkus

Folkelig underholdning

Dristige akrobater, slangemennesker, linedansere, kunstryttere, dressører og deres trænede hunde, domptøren og hans vilde eksotiske dyr og de absurde klovne – hele Paris gik i cirkus på Lautrecs tid. Det var et voldsomt populært massekulturelt fænomen. Cirkus var mere folkeligt end det finkulturelle teater. Både fordi det var billigere, og fordi underholdningen var mere plat og brutal. Der var noget dyrisk over både klovnernes groteske og ofte grove humor og kropskunstnernes fysiske styrke, smidighed og vovemod, som fascinerede alle, også kunstnerne. En række forskellige kunstnere har derfor skildret cirkusartisterne i slutningen af 1800tallet. 

Fx havde Degas i 1879 malet akrobaten og muskelkvinden Miss Lala under udførelse af et halsbrækkende stunt – hvor hun udelukkende vha. et tov mellem tænderne holder sig svævende i luften under cirkuskuplen! 

 Det livsfarlige i nummeret understreges af de lidt sygelige farver og Miss Lalas vilde gestik, hun synes nærmest at fægte i luften efter redning. Kompositionen er avanceret og understreger situationens spænding.

En tilsvarende original komposition findes i Lautrecs maleri fra 1887-88, hvor de mange kurvede linjer understreger fornemmelsen af fart. Lautrecs billede er ligesom Degas’ mere fra Cirkus Fernando, som lå på Montmartre. Lautrec var en flittig cirkusgænger. Men hans cirkusmotiver er langt fra de forestillinger om sjov og ballade, som normalt gør sig gældende om cirkus. Se fx her på billedet af en beriderske fra 1887-88.

Kunstryttersken med de blottede ben sidder tungt på hesten parat til spring i stedet for at balancere elegant. Klovnerne i billedets udkant er heftigt og snapshot-agtigt beskåret. Stemningen er truende, cirkusdirektøren virker farlig og dominerende, som en slaveejer parat med pisken.

Billedet hang i øvrigt over baren på Moulin Rouge – de seksuelle undertoner i billedet og den avancerede komposition havde begejstret cabaretens ejere.

I 1899 under indlæggelsen på et sindssygehospital vender Lautrec tilbage til cirkusmotivet. Han fremstiller et helt album af cirkusbilleder, tegnet efter fantasi og erindring. 

De er kendetegnet ved en sær forfinethed og skildrer et væld af forskellige artister i tragikomiske positurer – som fx den skræmmende hundetæmmer i de komiske pludderbukser, den stakkels fjollede puddelhund på én gang udstyret med fallossymbol og hårsløjfe og den underligt tilfældigt anbragte elefant i hjørnet. Cirkusuniverset er i lige så høj grad som på det tidligere værk en uhyggelig, absurd verden. 

Verdensudstillinger

Oplev verden i miniature

Formålet med verdensudstillingerne var, at alle nationer kunne fremvise deres håndværksmæssige, tekniske og industrielle formåen, altså en seriøs udstilling af produkter og nationale bedrifter. Men udstillingerne var også skæg og ballade.
Udstillingen i Paris i 1889 var den største og mest berømte. Den blev holdt på en stor åben plads midt i Paris, og de repræsenterede nationer havde deres egne officielle pavilloner.
Udstillingen var en ekstrem publikumsmagnet, 3,5 millioner mennesker købte billet.  Man kunne opleve alt! Svenske sæterhytter, indiske paladser, arabiske minareter, tunesiske markeder, japanske haver med pagoder, tropiske hytter og tårne i enhver form og stil ...

Der var en rekonstruktion af Bastillen med rutsjebaner, ballonopsendelser, cabaretoptrædender og kostumeudstilling indeni. En tilsvarende forlystelsespark var 'Pays de Fées', hvor der foruden endnu en rutsjebane var spejlsal, scenarier fra forskellige eventyr (fx Den lille rødhætte og Tornerose - endda en makaber udstilling af Blåskægs ofre), trænede hunde, cykelakrobatik og en stor blå elefant, som senere kom til at stå i haven på Moulin Rouge. I dens mave kunne man overvære eksotiske dansenumre.

Det var til denne udstilling i 1889, at Eiffeltårnet blev bygget - det vakte stor opmærksomhed og begejstrede masserne, der kunne stige op og betragte Paris, som om de havde besteget et bjerg. Det var et bevis på den moderne tekniks formåen! Det samme var de spektakulære illuminationsshows med fyrværkeri, farvet elektrisk lys og vand i fontæner.

Den mest populære del af udstillingen var dog de eksotiske stande. Især Egyptens pavillon var overrendt, her kunne man nemlig se danserinder udføre en sensuel mavedans.

Verdensudstillingerne fik enorm indflydelse på den kulturelle og tekniske udvikling i 1800tallet - man så det som en fredelig kappestrid mellem nationerne, hvor indbyrdes konkurrence og inspiration kunne gavne fremskridtet. Det øgede kendskab til fremmede kulturer påvirkede også kunsten - både nærorientens og fjernøstens kunst viste, hvordan man kunne gå nye veje både teknisk og mht. motiver og farvevalg. Læs fx hvordan den japanske kunst påvirkede Lautrecs kunst i indlægget om japonisme.

Caféliv

Montmartres caféer

Det nye boheme- og avantgardistiske miljø i Montmartre kom også til udtryk i caféerne. Her smeltede de næsten sammen med kabareterne ved også at huse café-koncerter om aftenen og så ellers fungere som normale caféer om dagen. Caféerne skød op overalt støttet af entusiastiske mæcener, og der gik næsten sport i at have én for enhver smag. Der fandtes både caféer for bygningsarbejdere, tjenestepiger, matroner, forretningsmænd og for ukendte kunstnere og forfattere, der prøvede at gøre karriere. Alligevel var de fleste caféer et sted, hvor alle samfundslag og forskellige typer kunne komme. De sociale klasser blev blandet i caféerne, og det var et sted, hvor man kunne mingle frit med hinanden. Det havde også noget at gøre med, at caféerne på Montmartre var placeret et sted, hvor unge forfattere, kunstnere og arbejderklassen levede side om side, og dermed blev caféerne en fælles stemme for den almindelige borger. Performerne til cafékoncerterne (dog oftest på kabareterne) parodierede andre livsstile ved brug af humor og satire og demonstrerede derved, at de havde indsigt i livet i de forskellige klasser. De gjorde de sociale klassers realiteter til absurditeter og skabte dermed en stemning, hvor folk kunne grine af sig selv, men også af andre uden fordomme.

Caféerne havde for det meste åbent hele dagen og i de første aftentimer, hvor mange mødtes for at tage en drink, inden man tog hjem efter arbejde. Her kunne man blandt andet få øl og vin - og te og kaffe til damerne. Der kunne eksempelvis serveres pomfritter, som blev spist med hænderne til aftensmad eller andre lette aftenmåltider.

Mange caféer blev mødesteder for kunstnere som for eksempel Café Guerbois, som blev besøgt af Manet, Zola, Degas og Monet. Caféen serverede kun for mænd, som så mange andre steder på den tid og blev senere husket som et vigtigt mødested for de impressionistiske malere. Caféerne blev også et yndet motiv i malerkunsten. En café som Rat Mort (den døde rotte) blev for eksempel afbilledet af Toulouse-Lautrec, Manet og Degas. Nedenfor ses to eksempler på det franske caféliv afbilledet i malerkunsten:

Prostitution

Pigerne i les maison Closes

Mange af Toulouse-Lautrecs værker skildrer prostituerede i deres liv på bordellet, et meget radikalt motiv i hans samtid. 

Bordellet var ellers en fast bestanddel af de fleste mænds hverdag. Her gjorde ugifte mænd sig erfaringer inden ægteskabet, og ægtemænd kunne finde afveksling fra deres koner. Borgerlige kvinder forventedes at opføre sig ærbart og dydigt, og generelt mente man, at mænd havde en langt større seksualdrift end kvinder, og derfor måtte de have et sted, hvor de kunne få tilfredsstillet deres lyster.  

Men selvom bordellerne blev betragtet som en nødvendig institution, syntes man, at prostitution var moralsk forkasteligt og forsøgte så vidt muligt at gemme det af vejen. Fra 1836 havde man et sædelighedspoliti, som holdt opsyn med bordellerne. Pigerne skulle lade sig registrere og gå til jævnlige lægetjek, så udbredelsen af kønssygdomme kunne mindskes. Der var også regler om, at skodderne i bordellerne altid skulle være lukkede, og bordellerne omtaltes simpelthen som ’les maisons closes’ – de lukkede huse.

Ovenfor ses et billede, som Lautrec malede i 1894: "Salonen i Rue du Moulin". De letpåklædte piger venter på deres kunder i en stor salon indrettet med bløde sofaer og varme farver, som skal skabe en intim atmosfære. 

Bordeller fandtes i alle prisklasser. De finere steder var værelserne indrettet i forskellige stilarter – mange var eksotisk inspirerede, og man kunne fx besøge det arabiske, japanske eller indiske værelse. Nogle steder havde man også vildere effekter – senge der kunne vippe, så man kunne forestille sig, at man sejlede på havet og torturkamre for dem med mere hardcore lyster.

De prostituerede var især piger fra arbejderklassen, som var tvunget ind i miljøet for at overleve. De blev styret med hård hånd af bordellets ejer, som ofte selv havde arbejdet sig op inden for bordelverdenen.
Livet på bordellet var monotont. Pigerne sov længe og tilbragte eftermiddagen med lette aktiviteter som samtale, sang, klaverspil, håndarbejde og læsning. Efter tidlig aftensmad lagde de makeup, satte hår og gjorde sig klar til at modtage kunder. 

Pigerne var underlagt streng disciplin, havde faste spisetider, skulle holde sig rene og pæne og delte desuden soveværelser, da bordellerne ofte var meget tæt beboede. På den måde opstod der ofte meget tætte, under tiden lesbiske forhold.

Toulouse-Lautrec havde et særligt forhold til bordellerne og en fortrolighed med pigerne, som gav ham adgang til at tegne dem i meget intime situationer.

Hans portrætter af de prostituerede giver et usminket og troværdigt billede af deres hverdag. Man ser dem aldrig i egentlig udøvelse af deres arbejde, men ofte før eller efter akten. 

Pigerne er simpelthen fremstillet som mennesker; der er hverken idyllisering eller fordømmelse.

Et album med portrætter fra bordellet kaldte han Elles – det er fransk for et feminint ’de’. Albummet vakte forargelse, ikke mindst fordi Lautrec med titlen syntes at sætte lighedstegn mellem de prostituerede og alle andre kvinder (også borgerskabets!).

 

Hvad synes I om billederne? Hvilket indtryk synes I, de giver af livet på bordellerne?

Transport

Automobilen og rejser

På Toulouse-Lautrecs levetid kom der mange nye opfindelser til, der revolutionerede transportbranchen. Man var vant til at transportere sig ved hjælp af heste, og cyklen og toget, som var forholdsvise nye opfindelser på Toulouse-Lautrecs tid, var allerede ved at blive en del af den daglige transport, da automobilen vandt udbredelse i slutningen af 1800-tallet. Toulouse-Lautrec kom fra en adelig familie, der selv ejede flere biler. På billedet nedenunder ses Toulouse-Lautrecs skildring af sin fætter Gabriel bag rettet af en af familiens biler:

 Toulouse-Lautrec, Automobiliste, 1896

Desuden havde Toulouse-Lautrec en passion for at rejse. Især i sommermånederne sejlede han fra Le Havre til Bordeaux, hvor han besøgte sin mor i Château de Malromé. Ellers rejste han også til steder som England, Spanien, Belgien og Holland, oftest for at besøge forskellige kunstudstillinger. Toulouse-Lautrec havde altid en ven med på en af sine mange, mange rejser, men rejserne blev aldrig et gennemgående motiv i hans kunst. Billederne i dette indlæg er nogle af de eneste transport- og rejsemotiver, han har afbilledet. 

En anden ting, der revolutionerede transporten i Paris på Toulouse-Lautrecs tid, var åbningen af undergrundsbanen Métro de Paris. Den åbnede i år 1900, og nedenunder ses et billede af undergrundsbanen fra åbningsåret: 

Teatret

Japonisme

Japan på hjernen

I 1850erne åbnede Japan sine grænser for handel med Vesten. Japan havde holdt sig næsten totalt isoleret i mere end 200 år og var af den grund omgærdet af mystik. Derfor skabte det sensation, da Japan i 1867 (og 1889) var med på verdensudstillingen i Paris, og det brede publikum blev præsenteret for japansk kunst og kultur.
Det var et møde med en fremmed verden - den japanske billedkunst adskilte sig fra den vestlige på en række punkter og var derfor et regulært visuelt chok. Især kunstnere som Hiroshige, Utamaro og Hokusai var populære.

Fascinationen af Japan slog igennem på en række områder inden for beklædning, indretning, kunst og underholdningskultur og kom til vare århundredet ud og et godt stykke ind i 1900tallet.

På billedet til venstre ses Toulouse-Lautrec i japansk outfit på vej til kostumefest. Han var en af dem, der i særlig høj grad tog japandyrkelsen til sig. Impressionisterne havde allerede i 1860'erne og 70'erne ladet sig inspirere af japanernes motivvalg og drastiske billedbeskæring, men Lautrec adapterede også stiliseringen af motivet og de sorte konturlinjer, farveholdningen, fladheden og de vilde billedkompositioner. Det er nogle af de træk ved japansk kunst, som kommer til udtryk på dette træsnit af Kitagawa Utamaro:

Motivet virker egentlig fladt, den rummelige effekt opnås udelukkende vha. brædderne og de skrå linjer på skærmen bag kvinden. Billedets beskæring er dramatisk, tepotten er skåret over og, kvinden er placeret helt i forgrunden. De sorte konturstreger og skyggebilledet bag kvinden er begge ting, der ligesom de andre karakteristika går igen på Lautrecs plakat for Moulin Rouge fra 1891, som ses ved siden af.
Her skaber de skrå brædder perspektiv i et rum, der ellers består af flader, hånden i forgrunden skæres lige præcis af billedkanten, tilskuerne er reduceret til sorte silhuetter.

Japonismen kom også til at påvirke underholdningsindustrien, fx blev cafékoncerten Divan Japonais indrettet i japansk stil med bambusmøbler, servitricer i kimonoer og kulørte lamper.

På Lautrecs reklame for stedet ser man igen den japanske indflydelse: beskæringen er her ekstremt abrupt; Yvette Guilbert, som står på scenen, mangler sit hovede! Mellemgrunden er bare grå antydninger af et orkester, og rumvirkningen skabes udelukkende ved, at de tre flader overlapper hinanden. Der er ingen skygger og ikke noget egentligt perspektiv.
Den enkle farveholdning virker også meget japansk.

At mange af Toulouse-Lautrecs billeder forestiller optrædende og prostituerede skyldes også bl.a. indflydelsen fra Japan. De japanske træsnit skildrer kurtisaner og andre kvinder i hverdagssituationer og skuespillere og sumobrydere på scenen. Her ses fx et træsnit af Utamaro fra slutningen af 1700tallet og et litografi af Lautrec fra albummet Elles fra 1896:

Haussmanniseringen

Paris' byplanmæssige forandringer i årene 1853-1870

Under Toulouse-Lautrecs levetid gennemgik Paris store byplanmæssige forandringer. Før år 1853 var Paris omgivet af en toldmur, hvor alt gods blev tillagt afgifter for at komme ind i byen. Med et hastigt voksende befolkningstal betød det, at byggerierne i byen blev tættere og tættere, mens husene blev bygget højere for at løse pladsmanglen. Befolkningstætheden steg meget, og denne overbefolkning kombineret med dårlig vandforsyning og dårlige hygiejniske forhold betød, at der udbrød koleraepidemier. Byens leveforhold var derfor mildest talt dårlige, da Napoleon 3. kom til magten.

Februarrevolutionen i 1848 førte til det franske kongedømmes fald og indførelsen af republikken. Her blev Louis Napoléon Bonaparte valgt som præsident, men efter et statskup indsatte han sig selv som kejser i 1852 under navnet Napoleon 3. De dårlige bymæssige forhold fik Napoleon 3. til at sætte Georges Eugéne Haussmann til at transformere Paris til en moderne storby. Dette skete på kun 17 år fra årene 1853-1870 og kaldes haussmanniseringen. Udover at løse de sanitære og trafikale problemer i byen, var der også et politisk aspekt, der havde stor indflydelse på byplanlægningen. Under de revolutionære opstande i Frankrig havde de civile brugt de snævre gader til at barrikadere sig. For at sikre Napoleons kontrol over byen, byggedes der store, brede boulevarder, der blandt andet skulle kontrollere disse opstande. Desuden satte de åbne, store veje et nyt bymæssigt ideal. Haussmann nedrev mange fattige kvarterer og opførte i stedet store rækker af ensartede boligblokke med aristokratiske facader. De store pladser skulle givet individet en følelse af at være afmægtig, og således blev Paris bygget efter aristokratisk æstetik. Hvor de sociale klasser før haussmanniseringen havde boet side om side, blev arbejderklassen nu tvunget ud af byen grundet de store huslejestigninger efter byomlægningen. Dette gav mange en følelse af, at deres gamle Paris var væk for altid og fremprovokerede en følelse af fremmedgjorthed overfor deres by.

Haussmanniseringen førte dog først og fremmest også til forbedringen af de sanitære forhold - der blev for eksempel anlagt nye vand- og kloaksystemer. Man byggede nye veje, broer, parker og åbne pladser, der fik cafeer til at skyde op overalt i bylivet, og den nye interesse for det offentlige rum kombineret med nye varehuse var også grundlaget for en ny forbruger- og massekultur i Paris.

La Belle Époque

Den skønne tid var en historisk periode, der varede fra slutningen af det 19. århundrede og frem til Første Verdenskrig. Dermed ikke sagt at det var en ubetinget smuk tid -  betegnelsen kom først på bagefter og skal ses i lyset af krigen og den længsel, man under den følte efter tidligere tider. Pariserne oplevede både økonomiske og politiske udfordringer under La Belle Époque, og man var stadig ved at vende sig til livet efter revolutionerne, men man trængte umådeligt til lys i mørket, og man gjorde, hvad man kunne for at nyde livet.

Perioden blev i bogstavelig forstand skudt i gang med festfyrværkeri, da man den 14. juli 1880 for første gang fejrede Bastilledagen, årsdagen for de revolutionære oprøreres stormning af Bastillen og igangsættelsen af den franske revolution. Man fejrede frihedens sejr og håbede på en ny periode for franskmændende, en glædens og fredens tid.

I de år udvikledes kulturlivet voldsomt. Dels var der hele den kulturelle opblomstring af Montmartre, men hele Paris var påvirket. Også det kan forstås bogstaveligt, for da man nåede år 1900, var der flere alkoholudskænkende caféer, kabareter og værtshuse end i nogen anden storby i verden!

Når pariserne ikke var berusede, tog de ud og kiggede på sport,  især cykelløb der var ved at blive meget populært. Derudover skejede de ud ved store udklædningsballer og i nattelivet. Hvor de så naturligvis atter drak.
En anden væsentlig tilføjelse til kulturlivet var de store verdensudstillinger. Paris stod for to i perioden, én i 1889 og én i 1900. Her blev hele den kendte verden og dens vidundere og teknologiske fremskridt udstillet i repræsentative stande, og den brede befolkning kom og lod sig underholde af alt, hvad der var fremmed og fantastisk.

Al denne munterhed kan dog ikke stå alene. Især ikke når vi vender blikket mod Lautrec, hvis liv ligesom La Belle Époque var en serie af distraktioner. I al glansen var også frygten for fremtiden, smerten ved fortiden og en evig druknen af sanserne.

Henri de Toulouse-Lautrec
I Moulin Rouge
1892

Damemode

Kan man se min smukke talje?

Ekstremt voluminøse bagdele var moderne i 1880erne. Til at opnå effekten brugte man en tournure, dvs. en pude eller et let stativ som spændtes om livet, så den understøttede dragtens skørter. Draperinger og forskellige sløjfer og rosetter kunne bruges til at opnå en endnu vildere virkning, jo mere fylde desto bedre. I løbet af 1890'erne blev draperingen dog mere og mere moderat, som her på tegningen fra et nummer af 'Les Modes Parisiennes. Le Journal Illustré des dames' fra 1890:

Til gengæld blev ærmerne store og puffede som her på Jane Avril og Yvette Guilbert og på plakaten 'Reine de joie' (Glædens dronning):

Brugen af korset nåede sit højdepunkt - Frem for alt skulle taljen være smal! Det var fordelen ved henholdsvis tournuren og de store ærmer - når andre dele af kroppen fik mere volumen, forstærkedes indtrykket af den slanke talje.

Håret blev sat op i store, bløde frisurer og mange havde pandehår

På billederne er det Jane Avril, La Goulue og prostituerede fra Lautrecs billede 'Salon i Rue de Moulins'

Hatte og kyser a la Jane Avrils med fjer og blomsterpynt var meget moderne, og en hat var en nødvendig del af en kvindes påklædning, når hun færdedes udenfor hjemmet.

Montmartre

Place du Tertre, ca. 1890

Parisernes fristed
Fra omkring 1880 under den periode, der senere er blevet kaldt La Belle Époque, var et område i Paris under forandring.
Montmartre det 18. arrondissement eller distrikt placeret på en stor, stejl bakke fra hvis top, man kunne kigge ud over hele Paris, blev hjemsted for avantgardister af alle slags, der bosatte sig der for at arbejde og for at leve.
Området var et fristed for eksperimenterende kunstnere, forfattere og performere, der søgte væk fra det fordømmende borgerskab og dannede et fællesskab og et tilflugtsted  på 'La Butte'. Lautrec boede der fra 1884 og hans omgangskreds talte mange af tidens kulturpersoner som f.eks. Degas og Oscar Wilde foruden et utal af scenens aktører.

Jules Grün
illustration til Guide de l'étranger a Montmartre

I samme periode begyndte et rigt natteliv at udfolde sig i Montmartre: værtshuse, dansesteder, teatre og caféer sprang frem i området og kom til at fungere som oaser for de parisiske livsnydere og den udforskende ungdom, der kom for at blive underholdt og for at udforske fantasiernes og kunstens verden.
I nattelivet kunne de ellers ildesete minoriteter som f.eks. de homoseksuelle frit færdes og fornøjes uden forstyrrelse, og for mange var Montmartre ikke så meget et geografisk område som en måske ikke umiddelbart definerbar tilstand.
Steder som Moulin Rouge og Le Chat Noir pirkede til fantasien og udforskede det bizarre og forbudte gennem forestillinger, der ledte de besøgende ind i en verden af humoristisk lyrik, munter musik, vovet dans med høje benspjæt og den ene fascinerende, mystiske kvinde efter den anden.

På dette billede, der er en forsideillustration til en guidebog om Montmartre, kan man måske også fornemme den særlige stemning, der herskede. Kvinden står sensuelt svajende på en scene, hendes næsten blottede bryst skudt frem, men med et venligt, faktisk uskyldigt ansigtsudtryk. Hun er meget yndig. I baggrunden ses det nattemørke Montmartre med sine to festlige vindmøller: Moulin Rouge og Moulin de Galette. Hele billedet som symbol på det sted og den stemning, der var Montmartre, indbyder til et besøg, en dans, en oplevelse.