Cirkus

Folkelig underholdning

Dristige akrobater, slangemennesker, linedansere, kunstryttere, dressører og deres trænede hunde, domptøren og hans vilde eksotiske dyr og de absurde klovne – hele Paris gik i cirkus på Lautrecs tid. Det var et voldsomt populært massekulturelt fænomen. Cirkus var mere folkeligt end det finkulturelle teater. Både fordi det var billigere, og fordi underholdningen var mere plat og brutal. Der var noget dyrisk over både klovnernes groteske og ofte grove humor og kropskunstnernes fysiske styrke, smidighed og vovemod, som fascinerede alle, også kunstnerne. En række forskellige kunstnere har derfor skildret cirkusartisterne i slutningen af 1800tallet. 

Fx havde Degas i 1879 malet akrobaten og muskelkvinden Miss Lala under udførelse af et halsbrækkende stunt – hvor hun udelukkende vha. et tov mellem tænderne holder sig svævende i luften under cirkuskuplen! 

 Det livsfarlige i nummeret understreges af de lidt sygelige farver og Miss Lalas vilde gestik, hun synes nærmest at fægte i luften efter redning. Kompositionen er avanceret og understreger situationens spænding.

En tilsvarende original komposition findes i Lautrecs maleri fra 1887-88, hvor de mange kurvede linjer understreger fornemmelsen af fart. Lautrecs billede er ligesom Degas’ mere fra Cirkus Fernando, som lå på Montmartre. Lautrec var en flittig cirkusgænger. Men hans cirkusmotiver er langt fra de forestillinger om sjov og ballade, som normalt gør sig gældende om cirkus. Se fx her på billedet af en beriderske fra 1887-88.

Kunstryttersken med de blottede ben sidder tungt på hesten parat til spring i stedet for at balancere elegant. Klovnerne i billedets udkant er heftigt og snapshot-agtigt beskåret. Stemningen er truende, cirkusdirektøren virker farlig og dominerende, som en slaveejer parat med pisken.

Billedet hang i øvrigt over baren på Moulin Rouge – de seksuelle undertoner i billedet og den avancerede komposition havde begejstret cabaretens ejere.

I 1899 under indlæggelsen på et sindssygehospital vender Lautrec tilbage til cirkusmotivet. Han fremstiller et helt album af cirkusbilleder, tegnet efter fantasi og erindring. 

De er kendetegnet ved en sær forfinethed og skildrer et væld af forskellige artister i tragikomiske positurer – som fx den skræmmende hundetæmmer i de komiske pludderbukser, den stakkels fjollede puddelhund på én gang udstyret med fallossymbol og hårsløjfe og den underligt tilfældigt anbragte elefant i hjørnet. Cirkusuniverset er i lige så høj grad som på det tidligere værk en uhyggelig, absurd verden. 

Plakaten bliver til

Henri de Toulouse-Lautrec
Moulin Rouge, La Goulue
1891

Om det litografiske udtryk
Nærmest fra den ene dag til den anden blev Lautrecs berømmelse slået fast med ophængingen af hans plakat for La Goulues optræden på Moulin Rouge.
Plakaten var lavet med en teknik, der kaldes litografi. Den var på det tidspunkt ca. 100 år gammel og var altså blevet brugt før, men var gået lidt i glemmebogen. Med kunstnere som Jules Chéret og Lautrec blev teknikken populær igen.

Teknikken var baseret på det faktum, at fedt skyer vand. Kunstneren tegnede først motivet op med fedtholdigt farvekridt på en kalkstensplade. Derpå fugtedes de fritliggende flader med vand, og det hele blev oversmurt med trykfarven, der også indeholdt fedt. Fordi noget af pladen var fedtet og noget af den fugtig, satte trykfarven sig kun dér, hvor kunstneren havde tegnet.
Derefter kunne man så trykke motivet. Det fungerede dog kun med én farve ad gangen, så man var nødt til at trykke hver farve for sig - det er derfor, Lautrecs plakater er holdt i ret få farver.

Når Lautrec skulle lave en plakat, startede han som regel med at lave en skitse, så en akvarel og nogle gange et maleri, før han begyndte på selve litografiet. Når man skulle tegne motivet på kalkstenen, var det nemlig nødt til at være rigtigt første gang - ellers ville der komme fejl i trykket. Den endelige plakat var altså resultatet af en slags krystalliseringsproces, hvor kunstneren udviklede sit motiv for at opnå et både enkelt og stærkt udtryk.

Man kunne måske tænke, at det da umuligt kunne være nogen fordel for Lautrec, at han var begrænset både i farvevalg og i mængden af detaljer. Men plakaternes enkle udtryk formåede at fange de forbipasserende pariseres blikke meget bedre end andre mere detaljerede motiver kunne. Stilen var perfekt til reklameformål, fordi den videregav det centrale budskab i motivet så enkelt, at selv de travleste parisere kunne nå at lægge mærke til det.

Henri de Toulouse-Lautrec
Forsideillustration til bladet L'Estampe originale
1893

Motivet: Jane Avril der kigger på et nytrykt litografi

(Post)impressionisme

De klattede forgængere


Lautrec omtales ofte som postimpressionist, en benævnelse han deler med bl.a. Vincent van Gogh og Paul Gauguin. Det betyder ikke, at disse kunstnere har en fælles stil, men måske kan man sige, at de havde mange fælles inspirationskilder.

En vigtig baggrund for postimpressionisterne var, som navnet antyder, impressionismen, en bevægelse indenfor billedkunsten, der startede i 1870erne.

Impressionisterne, som fx talte Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Berthe Morisot og Edgar Degas, havde et fælles projekt: at lægge afstand til den klassiske kunstopfattelse, som det franske akademi dikterede. (Akademiet stod for at bedømme, hvilke kunstnere der havde talent, og hvilken kunst der var god).

Det, man regnede for at være god kunst, var præget af opstillede, meget finpudsede motiver og typisk var disse hentet fra litteraturen eller historien. Se fx hvordan Jean-Léon Gérôme i akademisk stil afbilleder myten om Pygmalion og Galatea i 1890:

Impressionisterne eksperimenterede med, hvordan kunsten kunne afbillede virkeligheden, sådan som man sanser den i stedet for sådan, som en kunstnerisk konvention siger, den ser ud.
De fandt deres motiver på gaden i den moderne storby og forsøgte i deres billeder at gengive de umiddelbare sanseindtryk, at fange øjeblikkets særlige farver og lys.

Særlige træk er de tydelige, ’klattede’ penselstrøg, klare farver, friluftsmotiver og utraditionelle vinkler på motiverne. Billederne har et mere ufærdigt og flimrende udtryk end det, man tidligere havde været vant til. Se bare her, hvordan Monet maler Gare Saint-Lazare Stationen i Paris:

Impressionismen bliver tit omtalt som startskuddet til den moderne kunst, fordi de impressionistiske malere åbnede vejen for subjektive skildringer af virkeligheden. Det er den idé postimpressionister som Toulouse-Lautrec tager op.

Men fokus flyttes hos postimpressionisterne

fra impressionisternes mere ’objektive’ lys- og sanseindtryk til endnu mere subjektive indtryk af stemninger og indre følelser, som indopereres i motiverne.

Til højre ses en pasteltegning af Vincent van Gogh, som Toulouse-Lautrec har lavet i 1887.

Det flimrende udtryk minder om den impressionistiske malestil, men virvaret af streger læses af mange også som et forsøg på at indfange Van Goghs ængstelige og nervøse sind. Måske kan man også bare se det som et eksperiment med teknikken? Hvad tænker I?

Salomé af Oscar Wilde

Anmeldelse af en tragedie

Henri de Toulouse-Lautrec
Oscar Wilde, 1895

Salomé er et drama i én agt skrevet af Oscar Wilde i 1891. Det er bygget over en historie fra Det Nye Testamente. Myten går på, at Salome, datter af Herodias og steddatter til Herodes, danser for sin stedfar i bytte for Johannes Døberens hoved.
I den oprindelige historie gør hun det for sin mors skyld, da profeten er imod hendes ægteskab med Herodes. I Wildes stykke er den primære årsag, at Salomé begærer profeten, og han afviser hende.

Bibelreferencer var ikke velsete 1890'erne. I England, hvor Wilde var fra, var det helt forbudt, og derfor skrev han stykket på fransk, og mens han boede i Paris. Desværre blandede det engelske kongehus sig alligevel, og stykkets præmiere i Paris blev udskudt. I 1895 blev Wilde fængslet for homoseksuelle tendenser. Stykket blev først opført i 1896.

Jeg har læst værket i en engelsk oversættelse, og jeg kan rigtig godt lide det.  Det er et utroligt smukt skrevet, fuldt af symbolik og stemning.

Henri de Toulouse-Lautrec
Teaterprogram for Wilde's Salomé og  Raphael af Romain Coolus, 1896

"How strange the moon seems! She is like a woman rising from a tomb. She is like a dead woman. One might fancy she was looking for dead things."

Sproget er sælsomt, fuld af gentagelser, meget bibelsk og besværgende. Der drages konstant paraleller mellem Salome og månen. Salomes bleghed og skønhed understreges, og månen feminiseres. Når der allerede i tregediens start hentydes til månens morbiditet, varsles også et grundlæggende tema.

Salome er smuk og tiltrækkende, men også farlig. Igen og igen nævnes det, at mændene i stykket ikke bør se på hende. Men hendes stedfar Herodes gør det alligevel - han kan ikke modstå hendes sensuelle tiltrækningskraft.
Salome på sin side begærer den hellige mand Jokanaan (Johannes Døberen). Hun forsøger at forføre ham og tiltrækkes skiftevis af hans krop, hans hår, hans øjne, hans mund.

  "Let me kiss thy mouth, Jokanaan."

Men hver gang afviser han hende.

"By woman came evil into the world."

Og sådan stadfestes Salomes, månens og selve kvindens rolle som den ultimative skurk i stykket. Men der er nu alligevel en ambivalens til stede. Nok er den onde skæbne hele tiden til stede i lyset af Salomes faretruende skønhed. Men det er Herodes selv, der ser på hende.
Gentagne gange kommer han med tilnærmelser til hende, først vil han have hende til at spise frugt, så til at danse for ham. Herodias beder ham hele tiden om at holde op, og Salome selv siger nej.
Til sidst tilbyder han hende en byttehandel. Hvis hun danser for ham, må hun bede om lige, hvad hun vil.
Så hun danser de syv slørs dans, en afslørende og sensuel agt og beder om Jokanaans hoved på et fad - og kysser det!

"Ah! Thou wouldst not suffer me to kiss thy mouth, Jokanaan. Well, I will kiss it now."

Salomes kærlighed og døden bliver to sider af samme sag. Igennem hele stykket manipulerer hun med de mænd, der ikke kan få nok af at se på hende, og til sidst straffer hun dem alle ved at dræbe den hellige profet.

Lucien Lévy
Salomé, 1896

Herefter fremstår hun for den forfærdede Herodes som et monster, og han kan ikke længere tåle at betragte hende.

"Hide the moon! Hide the stars!
Kill that woman!"

 *     *     *     *     *
Figuren Salome blev med sin drabelige skønhed og manipulerende kvindelighed et symbol på 'den giftige kvinde', femme fatale. 

Datidens læser og tilskuer blev forfærdet og fascineret af dobbeltheden i hendes karakter. Man forsøgte på én gang at tage afstand fra hende, men kunne heller ikke slippe hende. Især scenen, hvor hun kysser det afhuggede hoved (en idé der tilhørte Wilde), vakte forargelse. Det siger noget om datidens seksualmoral og kvindesyn, at publikums  fokus lå på Salomes manipulation og ikke tog nogen særlig højde for omstændighederne og Herodes upassende tiltrækning af hende. Kvinden var per automatik mere skyldig end manden.

Jules Chéret

Plakatkunstens fader

De store, illustrerede udendørsplakater begyndte først at dukke op i bybilledet i slutningen af 1800-tallet. Baggrunden for denne udvikling var først og fremmest opfindelsen af litografiet af Aloys Senefelder i 1798, men også industrialiseringen med dens medfølgende urbanisering, der skabte et behov for reklamer og annoncer for den nye masseindustri. Jules Chéret var den første til at spotte denne udvikling og udvikle den nye type farvelitografiske plakater, som vi også ser hos Toulouse-Lautrec. Ikke uden grund kaldes Jules Chéret derfor for den moderne plakats fader.

Jules Chéret levede fra 1836-1932. Han studerede litografiens teknik i London og oprettede sit eget trykkeri i Paris i 1866. Her banede han vejen for den nye interesse for farvelitografien, som også vandt stort indpas i den samtidige kunstscene. Chéret afbillede og lavede reklamer for forlystelseslivet, kabareter, varehuse, parfume, alkohol, kosmetik og lignende. Et af hans yndede motiver var den frisindede kvinde, som derfor kan karakterisere Chéret som fortaler for kvindefrigørelsen. De kvinder, han afbillede, var frie kvinder og sprængte den måde, hvorpå kvinderne ellers var blevet afbilledet på den tid: som enten puritanske eller som prostituerede. Chérets afbillede kvinder var ingen af delene, og dette var så opsigtsvækkende, at man gav kvinderne kælenanvet 'Chérettes'.

Japonisme

Japan på hjernen

I 1850erne åbnede Japan sine grænser for handel med Vesten. Japan havde holdt sig næsten totalt isoleret i mere end 200 år og var af den grund omgærdet af mystik. Derfor skabte det sensation, da Japan i 1867 (og 1889) var med på verdensudstillingen i Paris, og det brede publikum blev præsenteret for japansk kunst og kultur.
Det var et møde med en fremmed verden - den japanske billedkunst adskilte sig fra den vestlige på en række punkter og var derfor et regulært visuelt chok. Især kunstnere som Hiroshige, Utamaro og Hokusai var populære.

Fascinationen af Japan slog igennem på en række områder inden for beklædning, indretning, kunst og underholdningskultur og kom til vare århundredet ud og et godt stykke ind i 1900tallet.

På billedet til venstre ses Toulouse-Lautrec i japansk outfit på vej til kostumefest. Han var en af dem, der i særlig høj grad tog japandyrkelsen til sig. Impressionisterne havde allerede i 1860'erne og 70'erne ladet sig inspirere af japanernes motivvalg og drastiske billedbeskæring, men Lautrec adapterede også stiliseringen af motivet og de sorte konturlinjer, farveholdningen, fladheden og de vilde billedkompositioner. Det er nogle af de træk ved japansk kunst, som kommer til udtryk på dette træsnit af Kitagawa Utamaro:

Motivet virker egentlig fladt, den rummelige effekt opnås udelukkende vha. brædderne og de skrå linjer på skærmen bag kvinden. Billedets beskæring er dramatisk, tepotten er skåret over og, kvinden er placeret helt i forgrunden. De sorte konturstreger og skyggebilledet bag kvinden er begge ting, der ligesom de andre karakteristika går igen på Lautrecs plakat for Moulin Rouge fra 1891, som ses ved siden af.
Her skaber de skrå brædder perspektiv i et rum, der ellers består af flader, hånden i forgrunden skæres lige præcis af billedkanten, tilskuerne er reduceret til sorte silhuetter.

Japonismen kom også til at påvirke underholdningsindustrien, fx blev cafékoncerten Divan Japonais indrettet i japansk stil med bambusmøbler, servitricer i kimonoer og kulørte lamper.

På Lautrecs reklame for stedet ser man igen den japanske indflydelse: beskæringen er her ekstremt abrupt; Yvette Guilbert, som står på scenen, mangler sit hovede! Mellemgrunden er bare grå antydninger af et orkester, og rumvirkningen skabes udelukkende ved, at de tre flader overlapper hinanden. Der er ingen skygger og ikke noget egentligt perspektiv.
Den enkle farveholdning virker også meget japansk.

At mange af Toulouse-Lautrecs billeder forestiller optrædende og prostituerede skyldes også bl.a. indflydelsen fra Japan. De japanske træsnit skildrer kurtisaner og andre kvinder i hverdagssituationer og skuespillere og sumobrydere på scenen. Her ses fx et træsnit af Utamaro fra slutningen af 1700tallet og et litografi af Lautrec fra albummet Elles fra 1896: